11 – 19 Okt 2025
11 – 19 Okt 2025
Produksie: Boesman en Lena
Resensie: Naòmi Morgan
Foto’s: Nardus Engelbrecht
Athol Fugard skryf Boesman en Lena in 1969, ná ’n ontmoeting met ’n swart vrou langs die grootpad, ’n figuur wat ook haar verskyning maak in The Road to Mecca (1984). Fugard verplaas sy drama oor ontheemding van die grootpad na ’n deel van Suid-Afrika wat hy goed geken het: die Port Elizabeth-omgewing, die moddervlakte van Swartkops.
Die vrouekarakter in Boesman en Lena is steeds die spil waarom die handeling draai, ten spyte van die teenwoordigheid van die twee manlike karakters. Dis Lena wat die gehoor ontroer met haar hartverskeurende dialoog, wat bereid is om ’n swart pelgrim warm te maak met haar konka, haar kombers en haar arms, wat baie gou besef sy is besig om doodsbegeleiding te doen. Lena, wat “van geweet wil wees”. Sy is nie uitskot nie, sy het ’n naam, sy is ’n mens. Wat sy die meeste mis ná Outa se dood, is hoe mooi hy haar naam gesê het. Sy besef die waarde van identiteit, en daarom gee sy vir Outa, wat nie verstaan wat sy sê nie, ’n naam, ’n respekvolle naam vir ’n bejaarde swart man in die jare sestig.
Lena is ons hoop op ’n beter Suid-Afrika, tot op ’n punt. Want Lena, soos soveel geteisterde vroue in hierdie land, kan nie sonder Boesman nie. Soos Vladimir en Estragon in Ons wag vir Godot (’n drama waarmee Boesman en Lena dikwels tematies vergelyk word), is sy blykbaar tot die dood toe vas aan ’n reisgenoot wat doelloos rondswerf en sy frustrasie met die stelsel op haar uithaal. Estragon word ten minste net deur “hulle” aangerand, en “nie te veel nie”; Lena word daagliks pimpel en pers geslaan deur die pa van die kinders wat sy in ’n onherbergsame wêreld probeer inbring het – en wat nie oorleef het nie.
Hoewel sy deur Boesman uitgemaak word as iemand wat nie onthou of verstaan nie, wat kruip en smeek voor die stootskrapers, vind Lena uiteindelik met Outa se dood die manier om ’n houvas op Boesman te kry en haarself te beskerm in ’n wêreld waarin vroue op niemand kan reken nie. Boesman slaan die lyk in die hoop dat Outa nie dood is nie, en laat sodoende ’n (afpersbare) merk.
Veronique Jephtas inkarneer hierdie besondere vrouerol met alles wat sy het. Sy beskerm vir Outa met haar lyf, sy konfronteer vir Boesman met ’n gebreekte stem wanneer sy besef sy verdien nie haar mees onlangse loesing nie en dat hy dit geweet het, sy sing en dans wanneer klein vreugdes oor haar pad kom: ’n bietjie hitte, ’n ketel kookwater, ’n mens wat na haar storie sal luister. Groot name het al Lena gespeel, maar Jephtas druk hier haar stempel op die rol af, veral in die vlietende toneel waar die papgeslaande vrou haar kopdoek afhaal, oprol en in haar arms wieg om in haar eie soort gebaretaal vir Outa te verduidelik dat sy ook eens ’n ma was.
Brendon Daniels is perfek gekies vir die rol. Die swygsame Boesman se opstand teen sy lot word veral deur sy liggaamstaal geïllustreer. Daniels gee hier ’n meesterklas in fisieke teater. Hy vul sy dialoog aan met handeling wat ’n soort tragiese nutteloosheid uitstraal: Sy pondok val voortdurend om; kort nadat hy dit uiteindelik staangemaak het, moet hulle vlug, want Outa se natuurlike dood sal lyk soos moord. Boesman praat vir die eerste keer soos ’n mens met Lena wanneer sy die hef in die hand het, en gee in ’n lang repliek al die antwoorde waarvoor sy al van die begin van die drama af smeek. Daniels se intonasie in hierdie stuk dialoog gee die gehoor ’n voorsmaak van die (ander) soort man wat Boesman sou kon wees as die omstandighede anders was.
Daar is natuurlik talle voor die hand liggende redes om na die produksie by die Toyota Stellenbosch Woordfees te gaan kyk: Fugard is in Maart 2025 op Stellenbosch oorlede, en die beste manier om hom te huldig is om sy dramas op te voer. Tweedens is dit die eerste vertaling in Kaapse Afrikaans van Boesman en Lena, deur Vinette Ibrahim, en ’n mens wil amper sê soos Karen Blixen toe sy Afrika uit ’n vliegtuig gesien het: “Yes, I see. This is the way it was intended”. Dit is hoe die karakters moet praat. Dit is ook uit ’n teatergeskiedenis-oogpunt interessant om die eerste opvoering van die stuk met hierdie produksie by die Toyota Stellenbosch Woordfees, die eerste ná Fugard se dood, te vergelyk: Die titelrolle in die 1969-produksie op Rhodes is gespeel deur Fugard en Yvonne Bryceland, dié van Outa deur Glynn Day (’n wit akteur met swart grimering).
Die 2025-produksie is soos dit moet wees: Veronique Jephtas (wat die rol binne ’n week ingestudeer het toe Lee-Ann van Rooi weens persoonlike redes moes onttrek) en Brendon Daniels in die titelrolle, Tshamano Sebe (ná die dood van Wiseman Sithole) as Outa, en Christo Davids as regisseur. Dit is bakens wat ons herinner hoeveel die teaterlandskap verander het. En dit speel in Idasvallei, wat die gehoor uit die gemaksone van die Stellenbosse middedorp neem.
Davids se stelinkleding is naturalisties: Aan weerskante van die vogtige niks waar Boesman en Lena die nag gaan deurbring, groei die gras van die moddervlakte. Die ligplan is blou en grys, wat dit laat lyk na ’n wêreld toe dit nog woes en leeg was, wat die mense wat daar halt roep, reduseer tot oermense wat oorleef van die uitskot van die industriële era: ou emaljebekers, ’n dekseil van plastiek, die drank waarvoor Boesman leë bottels inruil. Die kole in die konka gloei nog lank nadat hulle weer hulle goed gevat en getrek het, daar waar geen hitte Outa se lyk meer kan verwarm nie. Lena het vars slaanplekke. Die verkleinerende taalgebruik (die k- en h-woord) is dié van die jare sestig, wat Ibrahim kwistig in haar vertaling gebruik. Dit skok ’n mens, maar dit kan nie anders nie: dit kan nie gesuiwer word om die gehoor die ongemak te spaar nie. Tintin in die Kongo praat soos hy praat.
Die drie akteurs verteenwoordig drie reaksies op die onmoontlikheid van ’n permanente, gemaklike holte vir die voet. Boesman lag vir die stootskrapers en laat sy vuiste praat; Lena soek antwoorde, of net woorde, die name van plekke waar hulle was (soos Estragon in Ons wag vir Godot onthou sy nie mooi waar hulle voorheen oornag het nie), sy soek warmte, soet troos uit ’n kondensmelkblik, en iemand wat mooi werk met haar; Outa, nog ’n hawelose wat sy laaste ure deurbring saam met ’n vrou wie se taal hy nie praat nie en wat nie eens ’n naam agterlaat nie (hy sterf soos “die Arabier” in Camus se L’étranger, net as ’n lid van ’n etniese groep).
Boesman praat min, Lena baie, Outa niks. Boesman word ontman deur die herhalende gebeure (die voorspelbare vernietiging van hulle skuilings, die herhaaldelike verlies van hulle besittings), hy bewys sy manlikheid voor die polisie deur vir Lena te slaan omdat sy smeek vir tyd om hulle goed te red. Lena se hewige reaksie op haar onregverdige loesing en haar pogings om Outa tot getuie te maak is deel van ’n groter vraag: Waarom gebeur hierdie dinge met hulle, wat het hulle gedoen om dit te verdien?
Soos hierbo genoem, moes twee van die drie akteurs vervang word vir hierdie produksie, maar niks in hulle spel verraai dat hierdie konfigurasie binne ’n week hulle rolle moes inoefen nie. Dit is hierdie outensiteit van hulle spel, en die karigheid van rekwisiteite – letterlik dit wat ’n mens met jou kan saamdra – wat jou as gehoorlid aan die hart gryp.
In Ons wag vir Godot eindig die drama met die karakters se gewone besluiteloosheid:
Vladimir: So, sal ons gaan?
Estragon: Weg is ons.
Hulle roer nie.
Maar Boesman en Lena kan nie bekostig om nie te beweeg nie; agter hulle kom die stootskrapers en die polisie aan. Agter húlle, maar ook agter miljoene soos hulle op ons sypaadjies en aan die rand van ons stede.
*
’n Ko-produksie deur Momentum Aardklop en Toyota Stellenbosch Woordfees, ondersteun deur NATi, Festival Enterprise Catalyst (FEC) in samewerking met die Jobs Fund.
*
Boesman en Lena
18 OKT 13:00 & 17:00 | 19 OKT 14:00
100 min | Idasvallei Primêr
R180-R265 | R210-R295 by die deur
